Театр

     Китайский национальный театр имеет многовековую традицию. Но оценили ее по достоинству совсем недавно. Первая история китайской драмы была написана менее чем 50 лет назад.

     На фреске одного из храмов провинции Шаньси 1324 года найдено изображение театральной сценки. Это самая ранняя из сохранившихся картин о театре Китая. На заднем плане - падающий занавес с двумя картинами. Перед ним стоят 5 человек в старинных одеждах. Человек посредине одет в ярко-красное платье, на нем шляпа чиновника высокого ранга. Он держит обеими руками дощечку из слоновой кости и, видимо, является главным героем. Среди остальных четырех человек у одного белые пятна вокруг глаз, а у другого борода. На заднем фоне мужчина и женщина играют на флейте и кастаньетах. Есть еще один актер - "раскрашенное лицо", тоже с бородой. Грим, костюмы, бороды и музыка - это все то, что можно увидеть и на современной китайской сцене, только на картине все это в более простой форме.

     Сохранилась пьеса XIV в., которая рассказывает нам о театре того времени. Пьеса о простом крестьянине, который попадает в городской театр, но не понимает, где он находится. В городе он глазеет на цветные афиши, расклеенные на углах улицы. Человек, стоящий у входа в театр, говорит ему, какая идет пьеса, и вводит его в театр. Он уплачивает 200 медных монет и идет по деревянному настилу. В театре он видит "здание, похожее на колокольню" (вероятно, сцену), окружение толпами людей. Несколько женщин сидят на сцене, а гонги и барабаны звучат непрерывно. Такого рода театры были обычным явлением в Кайфэне, а позднее и в Ханчжоу во времена Сунской династии.

     После XIV в. пьесы, игра на сцене и танцы были еще более усовершенствованы. Костюмы стали более роскошными, а грим - тонким. Значительные изменения произошли в музыке и пении, и многие театры совершенствовались, стремясь завоевать популярность.

     Именно на основе такого наследия пекинская музыкальная драма завоевала популярность более ста лет назад. Несмотря на свое название, эта драма зародилась не в столице, а была занесена туда актерами из провинции Аньхой в последнее десятилетие XVIII в. Аньхонский стиль пения, зародившийся в деревне, был популярен уже на протяжении трех веков. Незадолго до проникновения в Пекин он был объявлен лучшим из всех стилей пения в разных театрах, которые существовали в Янчжоу - самом богатом в то время городе в низовьях реки Янцзы.

     В Пекине в то время существовали два основных драматических стиля: ябу (утонченный) и хуабу (цветистый). "Утонченный" стиль (куньшаньский театр) господствовал на китайской сцене со времен его появления в начале XVI в. и считался наиболее совершенным в игре, пении и поэтической выразительности. А "цветистый" стиль объединял все остальные театры, которые пробивали себе путь в столицу из различных мест. Менее изысканные, чем куньшаньский театр, они были более оживленными и поэтому более популярными. Аньхойский театр обогащал себя из всех этих источников, а также заимствовал кое-что из другого театра, впоследствии пришедшего из провинции Хубэй. Это отражено в названии первой труппы, образованной актерами из Аньхоя в Пекине. Эта группы называлась "Саньцин" ("Три радости"), что означало сочетание собственного стиля с двумя другими "цветистыми" стилями.

     Приблизительно в 1850 году пекинская музыкальная драма завоевала абсолютное превосходство, и ее уже более не считали вариантом аньхойского стиля. Фактически она явилась синтезом всего наследия китайской драмы. В современном ее репертуаре мы находим много драм, которые заимствованы из других театров и до сих пор ставятся на сцене в их первоначальном виде.

     На сцене Пекинской оперы представляют пьесы на исторические сюжеты, сказки и легенды, а также хореографические постановки. Одним из излюбленных исторических героев является Юэ Фэй (1103-1142 гг.), погибший от руки предателя в борьбе с иноземными завоевателями. Другой любимый герой - это Бао Чжэн, бесстрашный и справедливый судья времен династии Северная Сун (960-1127 гг. н.э.). Волшебная сказка "Белая змейка" повествует о молодой женщине, трагедия которой состоит в том, что она любит человека по своему собственному выбору.

     Прелесть, которой пекинская музыкальная драма покоряет сердца зрителей, состоит в том, что она является танцевальной драмой. В очень давние времена в Китае танцоры не пели, а певцы не танцевали. Позднее песня и танец были объединены. Танец стал неотъемлемой частью китайского театра. Ныне мы встречаем его искусно вплетенным в драматическую ситуацию как составную часть сценического искусства. Поэтому обучение китайских артистов представляет собой процесс, требующий чрезвычайного напряжения сил. Обучаются этому искусству с детства, многие актеры Пекинской оперы – представители артистических династий.

     Традиционная сцена китайского театра не имела никаких декораций. Предполагалось, что артист посредством танца, песни и игры на голых подмостках сцены вызовет в воображении зрителя двери, реки, деревья и другие предметы. Спектакли давались под открытым небом. Сцена представляла собой квадратную приподнятую платформу, в четырех углах которой стояли столбы, поддерживающие загнутую кверху крышу. Только с одной стороны сцена имела стену, в которой было две двери для входа и выхода артистов; три другие стороны сцены были открыты, и вокруг стояли зрители. Таков был сельский театр.

     В городах строились здания для театров, но устройство театра в основном оставалось таким же. Столы и табуретки расставлялись под прямым углом к основной платформе. Здесь, слушая пение, сидели зрители и пили чай. В театре также были балконы с ложами для женщин и отдельных групп людей. В Пекине старые театры такого типа встречались вплоть до 20-х годов ХХ в., т.е. в течение 10 лет после того, как был построен первый современный театр с кулисами.

     Успех драмы почти всецело зависел от мастерства актеров, порой от игры только одного актера. Возьмем, например, небольшую пьесу "Побег монахини". Один артист ведет всю сцену, изображая шестнадцатилетнюю девушку, заточенную в монастырь, который расположен на уединенной вершине горы. Однажды она заметила небольшую группу молодых людей, гулявших за стенами монастыря, и стала за ними следить. Они бросали на нее восхищенные взгляды. Теперь девушку не интересуют ее повседневные занятий, она с горечью спрашивает себя, зачем родители отдали ее в монастырь. Она выходит из своей кельи и бродит по монастырю, где стоит 18 статуй буддийских святых, высотой более человеческого роста. Ей кажется, что лицо каждой статуи полно сочувствия, и, танцуя, она поочередно подражает их позам. У нее созревает определенное решение. Мечтая о свободе, мечтая выйти замуж и иметь ребенка, она убегает из монастыря. На сцене нет ни гор, ни молодых людей, ни монастыря, ни статуй. Но все это возникает в нашем воображении благодаря танцу монахини. А в драме "Цюцзян" ("Осенняя река") перед глазами зрителей как бы возникает река с лодкой на ней. Такое впечатление создается движениями танца старого лодочника и девушки, которая стремится догнать своего возлюбленного. В драме "На перекрестке" борьба происходит при ярком свете огней рампы, но артисты, бешено размахивающие ножами, двигаются на сцене как бы ощупью, попадают в комические ситуации, и у зрителей создается ясное представление о том, что противники, яростно нападающие друг на друга, действуют в темноте.

     Бутафория в китайской драме так же проста, как и сама сцена. Стол, два стула - вот обычная обстановка. Стол может изображать гору, мост, стену или крышу. А стул, помимо своего прямого назначения, может быть еще и дверью темницы или пещерного жилища. Вышитый занавес, подвешенный на палках позади двух стульев, представляет собой палатку или кровать. Средства передвижения всегда изображаются путем аллегорически-образного использования предметов. Так, человек, держащий в руках кнут с кистями, изображает, как он вскакивает или соскакивает с коня, будто перед ним настоящий конь. Артист, исполняющий роль чиновника, наклоняет голову, когда он садится в паланкин, который обозначается двумя квадратными флагами.

     Музыка играет важную роль. Она не только сопровождает пение и танец, но также значительно усиливает драматический эффект некоторых жестов, выражений и драматического сюжета, вносит точный ритм в сценическое действие. Между игрой артистов и музыкой существует тесная связь, поэтому оркестр обычно располагался в глубине сцены на виду у зрителей. Ныне оркестр, как правило, помещается за занавесью с одной стороны сцены. Наиболее важным музыкальным инструментом, который сопровождает пение, считается ху цинь - тонко звучащая, двухструнная китайская скрипка. Во время сцен битвы удары в гонг, барабаны и медные тарелки создают чрезвычайно напряженную атмосферу. Оркестром управляет один из музыкантов, играющий на маленьком барабане и деревянной трещотке.

     Актеров обучают в соответствии с характером их ампула. Четыре главные амплуа пекинской музыкальной драмы следующие: шэн (мужская роль, герой), дань (женская роль, героиня), цзин (раскрашенные лица) и чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). Трудно сказать, на чем основан этот своеобразный принцип разделения ампула. Полагают, что иногда в основе лежал вопрос пола, а иногда характер той или иной роли. Но эта классификация, во всяком случае, в отношении первых трех категорий, оставалась без изменения на протяжении тысячи лет.

     По мере развития театрального искусства четыре основных ампула получили дальнейшую дифференциацию, в частности, некоторые из них были разделены на "гражданские" и "военные". Это было необходимо, так как трудно ожидать, чтобы один и тот же актер одновременно обладал хорошим голосом и необыкновенной физической ловкостью. Помимо этого имела значение разница в возрасте. Мужской герой, ведущий главную роль, мог быть с бородой и петь своим голосом; но юноша-герой должен петь фальцетом. Среди женских ролей были особые категории, как-то: лао дань (старая женщина) и пай дань (молодая женщина). Старая женщина, как правило, не гримировалась и пела своим голосом. Обычно роль некрасивой женщины исполнялась чоу. Но самыми главными героинями дань были молодые красавицы. Иногда они воплощали образ строгих и всегда примерного поведения девушек, иногда же образ блестящих кокеток.

     Раскраска лица ампула цзин передает характер действующего лица. Цвета красок и образы гримов обозначают определенные моральные качества. В народное предание свидетельствует, что у Гуань Юя, почитаемого героя эпохи Троецарствия, был красноватый цвет лица. Так как он был известен своей верностью и преданностью, то красный цвет стал на сцене символом этих качеств. То же самое можно сказать о символическом значении других цветов: белый означал хитрость, коварство, а черный - неподкупную честность. Но не так важны сами цвета красок, как рисунок наложенного грима, который раскрывает зрителю характер героя. Так, например, черный или белый цвета грима, наложенного на лицо Чжан Фэя, полководца эпохи Троецарствия, говорят о его военной доблести и вспыльчивом нраве; основной розоватый тон грима говорит о том, что это - человек с добрыми чувствами, любимый всеми. Коварство Цао Цао, злого премьер-министра той же эпохи, передается полузакрытыми глазами маски и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ.

     В отличие от ампула цзин, которое объединяет характерные мужские роли, амплуа чоу - это обычно комические роли мелких негодяев. Учитель бокса и его ученики в драме "Месть рыбака" являются хорошими образцами чоу этого рода. Но не все чоу отвратительны. Некоторые представляют собой просто бесхитростных крестьян.

     В прежние времена мальчик начинал обучаться сценическому мастерству в возрасте семи-восьми лет. Сам он не выбирал для себя роли, она выбиралась для него обычно его семьей или учителем. Основная подготовка состояла из четырех видов занятий: пения, танцев и мимики, заучивания наизусть диалогов и акробатической борьбы. Текста не было, все преподавалось устно.

     Мэй Ланьфан, выдающийся артист пекинской музыкальной драмы, происходит из семьи, в которой четыре поколения мужчин выступали на сцене в амплуа дань. Он вспоминает, как начал учиться, когда ему было только восемь лет. Учитель сидел за столом и держал в руке линейку, которая имела два назначения: отбивать такт и наказывать ленивых учеников. Мэй Ланьфан стоял рядом, повторяя роль слово в слово за своим учителем. Пение преподавалось таким же путем, причем лишь после того, как вся роль была хорошо заучена. Затем начиналось обучение мимике, а также хождению по сцене мелкими шажками, открыванию и закрыванию дверей, движениями рук и пальцев, умению махать длинными руками, плакать, сме-яться и прочее. Одновременно Мэй Ланьфан обучался и искусству борьбы. Он также учился, как надо гримироваться и как надевать и носить костюмы на сцене.

     Богатые и великолепные костюмы в китайском театре часто создают большие затруднения для тех, кто их носит. Так, например, Мэй Ланьфан, исполнявший женские роли дань, не мог привыкнуть к сапогам с подошвой в 5-8 см толщиной, которые часто надевают при исполнении мужских ролей. Но так как в некоторых драмах требуется, чтобы женщина переодевалась в мужской костюм, Мэй Ланьфану однажды пришлось упражняться в борьбе в таких высоких сапогах в течение двух месяцев, пока у него не появилось достаточной уверенности для того, чтобы выступить на сцене. В 1912 г., когда Мэй Ланьфан уже был совершенным мастером актерского искусства, он впервые надел костюм женщины-воина и почувствовал, как он сам рассказывает, что не в состоянии держать голову прямо из-за тяжести четырех флажков, укрепленных на спине. Так же показателен и опыт другого артиста, Ли Шаочуня, известного исполнителя роли Сунь Укуна, царя обезьян. Он на сцене с десяти лет, прекрасно поет, а также отлично проводит "военные" сцены. Это необычайное сочетание объясняется и природными качествами, и напряженной тренировкой. Когда Ли Шаочуню было 7 лет, его отец, выдающийся артист, решил, что сын должен учиться на амплуа шэн. В течение 7-8 лет мальчик работал с шести утра до одиннадцати часов вечера. Кроме пения и игры на сцене, его обучали кувырканию, прыжкам и другим акробатическим приемам. Каждый день завершался уроком чтения и письма.

     Старые учителя сцены считали, что хорошего актера можно подготовить с помощью палки. Сегодня актеров Пекинской оперы готовят не традиционными методами. В Пекине созданы две школы, в которых детей готовят для выступлений в традиционном театре. Курс обучения в этих школах - восемь лет. В первые четыре года осуществляется основная подготовка в области пения, танца, мимики, диалога и борьбы на сцене. И только после этого учащиеся начинают специализироваться на амплуа щэн, дань, цзии и чоу. Следующие четыре года посвящаются повышенному курсу обучения игры на сцене, пению и разбору театральных постановок. Кроме того, от всех учащихся требуется, чтобы они закончили курс средней школы.

     Каждый китайский актер, обучаясь, помнит народную поговорку: "Учитель дает тебе ключ; от тебя зависит, как его использовать". Даже знаменитые актеры никогда не пропускают ежедневных гимнастических и вокальных упражнений. С развитием мастерства они непрестанно ищут более глубокую интерпретацию своих ролей. Мэй Ланьфан более 50 лет выступал на сцене, но продолжал совершенствовать свою игру, постоянно анализируя ее и внося в нее новые оттенки.

     Кроме Пекинской оперы насчитывается свыше 300 видов музыкальной драмы. К числу сравнительно популярных в последние годы опер относятся юецзюй (шаосинская опера), хуанмэйси, чуаньцзюй (сычуаньская опера), юйцзюй (хэнаньская опера), юецзюй (гуандунская опера) и др. Тибетский театр имеет ярко выраженный религиозный колорит, сегодня он любим публикой не только в Китае, но за его пределами.

     Очень популярен также знаменитый китайский театр теней. Это один из видов народного театрального кукольного искусства, родоначальник китайской драматургии. Театр теней насчитывает 2000-летнюю историю и живет до сих пор.

     Техника вырезания фигур позаимствована из искусства народной бумажной вырезки. Фигурки получаются словно живые. Высота куклы чаще всего 30 сантиметров, но бывают и большие, 70-сантиметровые.

     Фигурки подвижные, состоят из нескольких соединенных между собой деталей. Находящейся за экраном кукловод управляет куклой с помощью специальных стальных прутьев, а зрители видят тени кукол, которые проецируются на ярко освещенном экране. Захватывающий сюжет, причудливые движения кукольных персонажей под аккомпанемент традиционной музыки и пения актера погружают зрителя в мир чудесной фантазии. Основы сюжетов спектаклей театра теней берутся обычно из популярных романов, сказаний, музыкальных сказов, легенд, сказок, преданий, которые интересны и понятны простым китайским зрителям.