Кинематограф

     В период между образованием КНР и до начала Культурной Революции в Китае выпускалось в среднем 35 фильмов в год. Многие из них были документальными, пропагандистскими фильмами или кинопостановками знаменитых пьес. Во время Большого Скачка и Культурной революции (1966 г.) – кино стало еще одним рупором для проведения линии партии в массы. Фильмы десяти лет, последовавших за Культурной Революцией, были выдержаны в духе коммунистической пропаганды или модельных историй о коммунистическом борце, воплощающем идеалы марксизма-ленинизма в жизнь. Любое вольнодумство и уход в сторону от установок были запрещены и преследуемы. Однако в тот период было создано несколько интересных с искусствоведческой точки зрения мультипликационных фильмов. Характерными для этого периода являлись тщательно адаптированные и переозвученные зарубежные «новости»: ужасы американских городов, подаваемые как загнивание капитализма и вопящие волосатые юнцы «Битлз», как свидетельство упадка западной культуры.

     Поколение китайских кинематографистов, начавших творить после смерти Мао, известно как «пятое поколение». Оно впитало в себя западное влияние – как в жанровом плане, так и в смысле техники. Первым поколением принято считать китайских первопроходцев кинематографа 20-х годов, которые создали немые кино-версии постановок китайской оперы и немногое другое. Они положили начало развитию драматических фильмов, по существу, просто игры перед камерой. Это было второе поколение. После образования нового Китая на свет явилось третье поколение. Эти режиссеры подвизались на ниве коммунистической пропаганды. Мао Цзэдун и другие лидеры Китая, которые, как и Ленин, считали кино величайшим из искусств и инструментом идеологической пропаганды, создали в стране несколько кинематографических институтов. Выпускники этих институтов стали ядром четвертого поколения.

     Вплоть до конца Культурной революции и даже до начала реформ постмаоистского периода, четвертое поколение не смогло уйти дальше того, что им было преподано в китайских школах и советскими метрами в 50-е годы. Артистизм и зрелищность отдавались на откуп идеологической направленности. Стиль назывался «консервативным реализмом». И неудивительно, что стиль этот практически совсем не отражал интересов населения.

Новое кино

     В начале 80-х все начало меняться. В 1984 году молодой режиссер Чень Кайге создал фильм «Желтая земля». И манерой, и содержанием фильм являлся вызовом официальному курсу китайских властей. В фильме описываются попытки молодого солдата коммунистической армии взять под контроль небольшую крестьянскую общину, завоевать их сердца, вкупе с сердцем одной молодой сельчанки. Он терпит фиаско, девушка погибает, пытаясь переплыть реку. Кульминацией фильма является массовый молебен крестьян, обращенный к Небу с просьбой ниспослать им дождь и урожай. Крестьяне делают все то, что они делали сотни, может, тысячи лет подряд. Эта сцена подчеркивает неспособность коммунистов, не смотря на их риторику и пропаганду, превозмочь утилитарную патриархальность китайской глубинки, её страх перед изменениями в этой жизни, въевшиеся на протяжении веков вглубь психологии китайского обывателя. Фильм явился прямой противоположностью всему, что было создано в китайском кино в предшествующие десятилетия. Немногословность героев, реалии феодального уклада жизни и безжизненность идеологии по сравнению с богатой народной традицией сделали фильм классикой китайской «новой волны».

     Оператор этого фильма – Чжан Имоу – двумя годами позже поставил свой собственный фильм. Историческая лента «Красный гаолян» описывает два периода китайской истории: гражданскую войну и антияпонское сопротивление. Власти восприняли этот фильм более благожелательно в силу акцента на героический революционный потенциал крестьянских масс, показанный в фильме.

     Эти два фильма, и многие другие, последовавшие за ними, показали возросшее влияние европейских кинематографических школ, в особенности таких мастеров, как Жан Люк Годар, Трюффо и Антониони. Чень Кайгэ мечтал о полном реформировании китайского киноискусства путем замены его высокохудожественным авангардом, который будет политически независимым. В 80-х годах его планы начали постепенно претворяться в жизнь, однако на практике оказалось, что очень многие художники кино настолько углубились в авангард, что потеряли связь с реальностью. Оптимизм того времени был внезапно прерван студенческими волнениями на площади Тяньаньмэнь в 1989 году. Многие называют тот период «культурным водоразделом».

     Вскоре после событий 1989 года многие китайские кинематографисты сочли возможным пойти на компромисс: они ушли в коммерческое кино. Тем не менее, в этот период было создано несколько хороших фильмов.

Коммерческое кино

     В 90-х годах производство фильмов начало падать: от 150 до 90 в год. Китайский кинематограф переживал упадок. Режиссеры соглашаются делать только крупно-бюджетные фильмы, спонсируемые из-за рубежа. Многие знаменитые китайские режиссеры получают деньги из Гонконга и Японии. С таким финансированием они чувствуют себя с развязанными руками, хотя сценарии фильмов до сих пор должны проходить госцензуру.

     Коммерческое кино расточительно и красочно, но подвержено тлению. Фильм Чэнь Кайгэ 1999 года «Император и убийца» стоил около 30 млн. долларов. Две трети этой суммы ушло на постройку декораций императорского дворца. Фильм получился трогательный и помпезный, но его создатели с самого начала имели прицел на зарубежную, а не на китайскую аудиторию.

     В погоне за кассовым сбором китайские кинематографисты выбирают для своих историй драматический материал. Один из примеров – фильм Джона Ву «Нанкин 1937». Он повествует о резне, которую устроили японские солдаты в Нанкине в 1937 году. Как многие другие китайские коммерческие ленты, трагедии и мелодрамы, он грешит историческими неточностями, плохой игрой и дешевыми специальными эффектами. Иностранные зрители нередко уходят с сеанса, недоумевая, почему такой важный для китайской нации материал подвергся такой топорной обработке. Это лишь один из примеров китайского коммерческого кино. Если же говорить о тенденции, то в Китае идет настоящий вал на потребу зрителю.

Гонконг

     Начиная с 60-х годов Гонконг становится центром китайского кинематографа. Боевики в стиле «кунг-фу», сделанные в Гонконге, стали единственным азиатским жанром, который сумел пробить себе дорогу в большой кинематограф. По некоторым количественным показателям фильмы «кунг-фу» даже превосходят вестерны. Низкий бюджет, незамысловатость сюжетной линии и техническая простота сделали эти фильмы беспроигрышным средством вложения денег. В пору своего расцвета (70-е годы) эта индустрия была основана на узком круге актеров-«боевиков», которые появлялись в сотнях фильмов. Как и все другие, эти фильмы были и плохие и хорошие. В Гонконге имелся свой Warner Bros – Shaw Bros. Эта компания делала дорогие фильмы, располагала множеством студий, костюмерных мастерских и своим штатом драматургов. Низкобюджетные поделки этого жанра обладали всем набором качеств, присущих такого рода фильмам: плохой игрой, грубым копированием, фанерными диалогами, застывшим действием, ужасающим звуком и уморительными постановочными трюками борьбы.

     В середине 80-х Гонконг начал испытывать беспокойство из-за нахлынувшего на азиатский мир голливудского потока фильмов о зомби, вампирах и других созданий. Зрителям начали приедаться классические сцены борьбы и избитые китайские фабулы. В результате на свет начинают появляться гибриды: «кунгфу-комедия-ужас» с небольшим налетом романтики. Научно-фантастические кунг-фу фильмы появляются в начале 90-х. Потом становится популярным жанр «секси-кунгфу», а ему на смену приходят «мафиозные разборки» в стиле японских якудза, но с более динамичными сценариями.

     Блокбастерами последнего времени являются эротические фильмы. В Гонконг стекаются тысячи китайцев, чьи фильмы, даже с небольшим налетом фривольности, запретили в Китае. В самом Китае существует огромный черный рынок эротического и порнографического видео, сделанного в Гонконге. Не смотря на то, что система киноцензуры в Китае до сих пор является одной из самых строгих в мире, секс постепенно начинает проникать во все сферы жизни китайцев.

Фильмы Кунг-фу

     Многие «серьезные» китаеведы и критики полностью игнорируют феномен фильмов кунг-фу. Однако этот феномен отражает определенные особенности Китая и китайцев. Фильмы «экшн» - это по существу те же самые фильмы кунг-фу с небольшими оговорками. Основные сюжетные линии однотипны. Обычно гордый герой/героиня вынужден бороться с трудными обстоятельствами жизни и выходит в конце концов победителем. Как правило, на протяжении фильма идет борьба с подручными главного злодея, а в конце происходит решающая схватка со злодеем. Положительный герой, как правило, находится в одиночестве против сонма врагов, но с моральной поддержкой и превосходящим мастерством, полученными от старого уважаемого мастера (которого, по ходу дела, могут убить), он побеждает все трудности и выходит победителем из всех схваток.

     Концепция личности, встающей на защиту попранных прав против группы врагов, сама по себе является для китайских условий фантазией. Китайцы, в затруднительных ситуациях, предпочитают мирные средства и компромиссы. В фильмах положительный герой также нередко пытается увещевать злодея, но вторым средством в кино всегда является насилие. Правда, к насилию он прибегает только после провокации со стороны злодея, обычно это жестокое убийство кого-либо из близких положительного героя: учителя, друга, отца и т.д.

     Насилие в чистом его виде, хотя оно нередко и встречается на китайских улицах, обычно не такое свирепое и жестокое как в кино. В основном, китайская потасовка заканчивается на грани брани, криков, оскорблений и яростной жестикуляции, но не переходит в борьбу-драку. Кроме того, в жизни у китайцев редко происходит борьба между двумя людьми. Чаще это группа людей против одного человека или против другой группы. Но в китайских сценариях побеждает именно герой-одиночка, что само по себе подразумевает некий вымысел, мечту-идеал, который редко встречается в повседневной жизни. Сцены борьбы в фильмах кунг-фу, в большинстве своем, нереалистичны и похожи больше на ритуальный танец. Недаром многие из ранних артистов этих фильмов играли в китайской опере.